« Peintres femmes 1780–1830 » : une expo­si­tion sti­mu­lante, mais qui laisse sur sa faim

Laure Nermel, Université Lille Nord Europe (ULNE)

Le confinement et l’accélération de la transformation numérique dans le domaine muséal ont-ils véritablement bénéficié aux « femmes artistes » ? Depuis 2020, une foule d’initiatives se multiplient pour mettre la création féminine en valeur : notices biographiques, podcasts, visioconférences… Avec des résultats plus ou moins cohérents. Et au risque d’une catégorisation hasardeuse, qui regroupe des plasticiennes aussi diverses que Frida Kahlo, Artemisia Gentileschi et Camille Claudel. Selon cette optique, ce n’est ni la nationalité, ni l’époque, ni la pratique artistique qui rapproche ces créatrices, mais bien leur genre.

Difficile, donc, de se frayer un chemin dans la jungle des contenus disponibles en ligne, des publications spécialisées aux récits reposant sur un certain nombre de stéréotypes, tantôt misérabilistes (la fille de l’ombre, l’égérie puis la victime du « maître », l’héroïne au destin tragique), tantôt glorificateurs (l’indépendante, la rebelle, le génie féminin).

Très attendue, l’ouverture de l’exposition « Peintres femmes 1780–1830 » au Musée du Luxembourg laissait penser qu’une autre approche allait enfin être proposée au grand public. En évitant l’écueil de la traditionnelle monographie, l’exposition se penche sur les formations, ateliers et communautés de peintres, depuis la fin de l’Ancien Régime jusqu’à la Monarchie de Juillet. Il s’agit d’une période où une proportion croissante de femmes investissent l’espace de production des beaux-arts, ce qui attire les railleries, comme celle de l’abbé de Fontenay : « comment pourront-elles trouver assez de temps pour être à la fois épouses soigneuses, mères tendres […] et peindre autant qu’il est nécessaire pour le faire bien ? » (Journal général de France n°71, 14 juin 1785).

Une démarche ambitieuse

70 œuvres de collections publiques et privées, françaises et étrangères, jalonnent un parcours à la fois chronologique et thématique. Le spectateur ne manquera pas d’apprécier la scénographie épurée, l’éclairage presque zénithal et la couleur pastel des cimaises, qui mettent parfaitement en valeur les œuvres. En cette matinée de semaine, il y avait un public assez varié – quoique très féminin – où plusieurs générations étaient représentées. C’était stimulant de voir des filles accompagner leurs mères, comme si ces tableaux, en particulier, étaient propices à une forme de transmission.

La première section de l’exposition donne le ton. Elle nous invite à considérer l’évolution du métier d’artiste au XVIII^e siècle, encore dominé par l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, dont la fondation remontait à 1648. Il existe pourtant des communautés alternatives, telle la Guilde de Saint-Luc ou les ateliers familiaux, mais les Académiciennes jouissent d’une reconnaissance et d’un prestige uniques. En témoigne la fameuse double réception d’Élisabeth Vigée-Lebrun et de sa rivale supposée, Adélaïde Labille-Guiard, en 1783.

Au départ, le jury était plus favorable à l’admission de cette ancienne élève de François Vincent. Vigée-Lebrun, de son côté, était desservie par la profession de son mari, marchand de tableaux, mais elle put faire jouer ses contacts auprès de la cour et compter sur le soutien de Marie-Antoinette. À la suite de cet événement, le quota de 4 femmes à l’Académie est rétabli. Avec la suppression de la corporation de Saint-Luc en 1777, l’Académie revendique le monopole de l’exercice des arts libéraux. Ces privilèges volent en éclat au moment de sa dissolution par les révolutionnaires en 1793.

Ce n’est donc pas un hasard si l’exposition commence par une galerie d’(auto)portraits. Ces toiles, qui reposent sur un ensemble de motifs récurrents, ont des allures de manifeste : les plasticiennes se représentent au travail, avec leurs outils en main. Rosalie Filleul regarde directement le spectateur alors qu’elle est en train de mélanger les pigments sur sa palette, tandis que Marie-Guillemine Benoist rend hommage à son maître dans son Autoportrait copiant le Bélisaire et l’enfant à mi-corps de David.

C’est cette idée de réseaux qu’on retrouve dans la section dédiée à l’apprentissage. Des peintres à la carrière déjà bien établie ouvrent leurs ateliers aux femmes, comme Jacques-Louis David, Jean‑Baptiste Greuze, mais aussi Hortense Haudebourt-Lescot et Catherine Cogniet. Les femmes peuvent exposer au Salon de la Correspondance et les talents en devenir, au Salon de la Jeunesse. De extraits d’archive (mémoires, critique d’art, presse) documentent l’effervescence de l’époque : « Il fallait voir ces groupes animés […] ne quittant le pinceau que pour charger la palette […] Celles-là, c’étaient des artistes » (Albertine Clément-Hemery, Souvenirs de 1793 à 1794).

Le passage au XIX^e siècle amorce de profondes mutations aux plans sociétal et culturel. Les créatrices qui ne sont pas issues d’un milieu artistique ou aristocratique se font de plus en plus nombreuses. C’est le cas de Marie-Geneviève Bouliard, fille de couturier, ou encore de Marie-Gabrielle Capet, fille de domestique. Il n’en demeure pas moins que cette France postrévolutionnaire, dont la bourgeoisie florissante est la grande gagnante, limite la pratique artistique des femmes : l’École des Beaux-Arts leur fermera ses portes en 1825. Elles tentent leur chance au Salon du Louvre, l’incontournable institution officielle pour acquérir une renommée et des commandes.

Quant aux genres picturaux, certains sont considérés comme étant l’apanage de caractéristiques « nobles » ou « masculines », même si plusieurs créatrices, telle Angélique Mongez, connurent le succès en dépeignant le nu et des scènes héroïques inspirées de l’Antiquité. En réalité, la peinture d’histoire ne rencontre plus tant les faveurs du public, qui se prend de passion pour le paysage et les sujets de la vie quotidienne.

De l’exceptionnelle à l'artiste normale

C’est en restant sur sa faim que le spectateur terminera son parcours, avec une salle qui, malgré sa volonté de mettre en valeur une majorité de copistes très actives sur la scène artistique, reprend à peu de choses près le propos tenu en introduction. Affirmation de soi, autoportraits, banalisation de l’image de la plasticienne, ces thématiques qui reviennent comme une litanie ne parviennent pas vraiment à contredire les idées reçues encore accolées aux artistes femmes. Si l’exposition entend récuser à la fois le « raisonnement circulaire autour du ‘féminin’ » et le « concept rhétorique de grandeur », il en résulte néanmoins une impression de catalogage.

Une perspective transversale, sur un sujet si complexe qui semble pourtant séduire chercheurs, musées et amateurs d’art depuis quelques années, aurait nécessité une analyse plus poussée des échanges artistiques. En fait, c’est surtout le catalogue qui rend compte des liens de créatrices, comme ceux qui se tissent entre Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, Augustine Dufresne et la sculptrice Félicie de Fauveau. C’est important, dans la mesure où les toiles de la paysagiste exposées actuellement sont exécutées en Italie, au moment de son « Grand Tour » pour y parfaire son éducation artistique. Elle y voyage avec ses deux amies, alors que le milieu du XIX^e siècle relègue les femmes de bonne famille au sein du foyer, de la sphère privée.

Dès lors, dans la partie « dilettantes ou professionnelles », on peut s’étonner du manque d’explications sur les techniques de dessin et de représentation, si cruciales non seulement à la formation mais aussi aux loisirs des classes moyennes supérieures. Un accrochage avec une plus grande diversité de genres picturaux – natures mortes, aquarelles croquées en plein air et scènes familiales, toutes qualifiées de typiquement « féminines » à l’époque – et montrant les différentes étapes de préparation d’un tableau de chevalet (de l’esquisse à la toile) aurait été, à mon sens, plus approprié. Ces réflexions auraient donné matière à une étude approfondie des œuvres et de leur composition, s’écartant du simple commentaire descriptif, qu’il soit biographique ou sociologique.

Le style et les termes employés au sein de l’exposition, aussi, donnent matière à penser. On parle du « combat » de ces peintres « qui est le nôtre », comme si elles s’étaient soulevées d’un front commun face à l’adversité. Or seulement quelques-unes d’entre elles (Adélaïde Labille-Guiard, Nanine Vallain) ont eu un engagement politique à proprement parler, qu’on désignerait aujourd’hui sous l’étiquette anachronique de « féministe ». Des envolées lyriques du type « ouvrons notre curiosité » ou « redonnons voix aux controverses et à la multiplicité » sonnent ainsi plus comme des slogans de campagne qu’une invitation à la réflexion.

Quelle surprise, à ce titre, de ne pas voir mentionnés des travaux fondateurs en études de genre (Linda Nochlin, Mary D. Garrard, Norma Broude), qui étaient bien évoquées lors de la rétrospective consacrée à Berthe Morisot en 2019.

Pour la période concernée, il n’est guère possible de faire l’impasse sur l’exposition « From Royalists to Romantics » du National Museum of Women in the Arts de Washington en 2012, composée de 77 peintures, gravures et sculptures provenant de collections publiques françaises, principalement du Louvre et du Château de Versailles. D’ailleurs, pourquoi ne pas avoir traduit les cartels et panneaux explicatifs, quand on sait que la recherche anglophone est tellement pionnière en la matière ?

C’est dans le catalogue qu’il faudra aller puiser toutes ces informations manquantes. Il n’est pas donné (40€ !), mais les étudiant·e·s en histoire de l’art le trouveront dans la plupart des bibliothèques universitaires de France, ainsi qu’à celle de l’INHA. L’exposition a au moins le mérite de rendre ces peintres, connues et moins connues, plus familières du public, qui aura peut-être envie d’en apprendre plus à leur sujet. En attendant une prochaine exposition plus fournie au Musée du Louvre, qui sait.

---

L’exposition « Peintres femmes » est prolongée jusqu’au 25 juillet.

La Réunion des Musées Nationaux a également mis à disposition un MOOC gratuit sur les artistes femmes.

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.